Рецензии на фантастические книги

"И установил, наконец, лучший творец, чтобы для того, кому не смог дать ничего собственного, стало общим все то, что было присуще отдельным творениям. Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные... И как не удивляться нашему хамелеонству! Или вернее – чему удивляться более?" (Дж. Пико делла Мирандола, "Речь о достоинстве человека")

В последних отзывах я начинал с цитат-негодований предыдущих отзывчивых читателей, чтобы в итоге если не прояснить, то сгустить еще сильнее общую непонятность и таинственность прочитанного. В случае романа-триптиха Джина Вулфа, "Пятая голова Цербера", я поступлю с самого начала и до конца иначе. Ведь, как кажется, подробнее прокомментировать собственный перевод и надежнее расставить маяки-"напоминалки" для забывчивого и сбивчивого читателя (коим являюсь и я), чем это сделал Конрад Сташевски, нельзя. Поэтому не буду пытаться произвести дополнительные археологические раскопки семантических напластований в романе: боюсь, дальнейшие подземные работы попросту разрушат исследуемый объект. Я лишь постараюсь добавить к той совокупности примет, которые замечает и обычный читатель вроде меня, и иные приметы, специально картированные переводчиком, надстроечную интерпретацию для романных событий. Версию, которая радикально не меняет конечное понимание "Пятой головы..." после прочтения третьей части. Но показывает, что (на самом деле? как бы? якобы?) основной вопрос произведения

Во многом моя несколько корректирующая действо в романе призма понимания перемещена из отзыва на "Повесть о Платоне" Питера Акройда прямиком в эти строчки. И вдохновлена как вставной цитатой выше из эпохи Итальянского Возрождения, так и творениями из времен еще более давних. Собственно, скопированных, воспроизведенных с той или иной успешностью деятелями того самого Ренессанса — из античных, точнее платоновских времен. Если еще точнее, то мое прочтение "Пятой головы Цербера" сквозит "Пиром" Платона. Перечитав для кружка один из наиболее известных и читаемых диалогов философа-литератора, нельзя не отметить, что темы оба автора — и древний литературствующий эллин, и американский философствующий фантаст — обсуждают схожие. Ведь мотив оборотничества у Вулфа — это не просто хамелеонство, двойничество, копирование и воспроизведение в одном иного. Он обязательно подразумевает проблему подлинности и неподлинного, воспроизведения не только иного в другом, но и того же самого в самом себе, т. е. повторение, самоповторение, тождественность самому себе. Собственно, в первой части "Пятой головы...", одноименной заглавию всего романа, т. н. гипотеза Вейль — нечто третьестепенное для этого участка в глобальной архитектуре сюжета, но более значимое и центральное в двух других его областях. В ней именно вопрос самотождественности — центральный. Если же мы принимаем как главную загадку и интеллектуальную игру для сметливых читателей во всех трех повестях книги лишь вопрос об оборотнях и их существовании, то первая (не)глава как бы выпадает из контекста. Хотя именно она и должна задавать, и действительно задает контекст для всех линий повествования Вулфа.

Но вернемся к Платону и его "Пиру". Что же в диалоге о любви (Эроте) можно найти о проблемах копирования? Начнем с того, что условный постмодернистский поворот в философии, среди штурманов которого можно легко различить фигуру Жиля Делеза, нападали именно на Платона за идею о наличии Идей (Эйдосов) как вечных и неизмененных образцах, от которых исходят вещи подлунного, вещественного, нашего мира, т. е. мира теней, образов и тех самых копий. Основной укор Платону и философиям, подверженным платоническому влиянию, у Делеза в сжатом виде содержится в работе "Платон и симулякр". И основана она на реверсии и переворачивании платоновской мысли и оценки: не Истина (неизменное, Идея) лучше своей копии (изменяемое, вещь), но наоборот. И вообще никакого постоянства (и Истины) нет — есть лишь становление и истины с маленьких букв как моменты этого становления. Сама вещь — лишь серия из отдельных точек, которые суть движение из ниоткуда в никуда. Но все эти представления уже есть у самого Платона (не даром Делез заявляет именно о переворачивании, а не о переписывании Платона; хотя, чего уж, он его именно переписывает, ведь в платонической картине мира нет негативного или позитивного окраса для двух этажей мироздания: есть лишь верхний и нижний этажи, которые оба необходимы для полноценности вселенского дома) в "Пире":

"—Так вот, — ска­за­ла она, — если ты убедил­ся, что любовь по при­ро­де сво­ей — это стрем­ле­ние к тому, о чем мы не раз уже гово­ри­ли, то и тут тебе нече­му удив­лять­ся. Ведь у живот­ных, так же как и у людей, смерт­ная при­ро­да стре­мит­ся стать по воз­мож­но­сти бес­смерт­ной и веч­ной. А достичь это­го она может толь­ко одним путем — порож­де­ни­ем, остав­ляя вся­кий раз новое вме­сто ста­ро­го; ведь даже за то вре­мя, покуда о любом живом суще­стве гово­рят, что оно живет и оста­ет­ся самим собой — чело­век, напри­мер, от мла­ден­че­ства до ста­ро­сти счи­та­ет­ся одним и тем же лицом, — оно нико­гда не быва­ет одним и тем же, хоть и чис­лит­ся преж­ним, а все­гда обнов­ля­ет­ся, что-то непре­мен­но теряя, будь то воло­сы, плоть, кости, кровь или вооб­ще все телес­ное, да и не толь­ко телес­ное, но и то, что при­над­ле­жит душе: ни у кого не оста­ют­ся без пере­мен ни его при­выч­ки и нрав, ни мне­ния, ни жела­ния, ни радо­сти, ни горе­сти, ни стра­хи, все­гда что-то появ­ля­ет­ся, а что-то утра­чи­ва­ет­ся" (207d-207e)

Эмпирическая реальность, животность, органика, даже (как показывает далее) значительная часть интеллектуальной (духовной) сферы в попытках сохраниться, остаться неизменным, продолжиться далее, неизбежно преображается в нечто иное (

"А еще уди­ви­тель­нее, одна­ко, обсто­ит дело с наши­ми зна­ни­я­ми: мало того что какие-то зна­ния у нас появ­ля­ют­ся, а какие-то мы утра­чи­ва­ем и, сле­до­ва­тель­но, нико­гда не быва­ем преж­ни­ми и в отно­ше­нии зна­ний, — тако­ва же участь каж­до­го вида зна­ний в отдель­но­сти. То, что назы­ва­ет­ся упраж­не­ни­ем, обу­слов­ле­но не чем иным, как убы­лью зна­ния, ибо забве­ние — это убыль како­го-то зна­ния, а упраж­не­ние, застав­ляя нас вновь вспо­ми­нать забы­тое, сохра­ня­ет нам зна­ние настоль­ко, что оно кажет­ся преж­ним. Так вот, таким же обра­зом сохра­ня­ет­ся и все смерт­ное: в отли­чие от боже­ст­вен­но­го оно не оста­ет­ся все­гда одним и тем же, но, уста­ре­вая и ухо­дя, остав­ля­ет новое свое подо­бие. Вот каким спо­со­бом, Сократ, — заклю­чи­ла она, — при­об­ща­ет­ся к бес­смер­тию смерт­ное — и тело, и все осталь­ное. Дру­го­го спо­со­ба нет. Не удив­ляй­ся же, что каж­дое живое суще­ство по при­ро­де сво­ей забо­тит­ся о сво­ем потом­стве. Бес­смер­тия ради сопут­ст­ву­ет все­му на све­те рачи­тель­ная эта любовь" (208b)

Второй отрывок так вообще посылает привет Борхесу с его памятным Фунесом (не даром аргентинский писатель частенько обращался к грекам) и размышлениями о памяти и забвении, которое позднее и у Умберто Эко в эссеистике помелькают (и вообще станут серьезной темой для исследований у психологов, физиологов и когнитивистов). Но оба фрагмента из платоновского "Пира" помогают соединить в единое смысловое целое два вида копирований (клонирования, воспроизведения и метаморфоз) — репродуцирование тождественного и преображение в чуждое. И один, и другой типы — моменты различающихся повторений (или повторяющихся различий) в общем потоке становления, который суть жизни. Поэтому и семья (видимо) однофамильцев автора "Пятой головы Цербера", и аборигены занимаются одним и тем же. И, вспоминая уже другую работу Платона, "Государство" (седьмую его книгу), и генетики, и чужаки-хамелеоны

Да, я понимаю, что вся эта вставка о платонизме в тексте Вулфа — это домыслы, которые имеют лишь очень косвенное подтверждение в теле романа. Скорее, в "Пятой голове Цербера" есть, если можно так сказать, латентный платонизм, но не более того. А вот что в ней есть вероятнее — и здесь введенный латентный платонизм становится мне подпорками для возведения заявленной надстроечной системы понимания сюжета — это ясность

Наверное, мое решение для создания некоторого рамочного понимания "Пятой головы Цербера" слишком экзотично и необычно, но экзотичен и необычен сам текст. Поэтому и методы для его адекватного понимания должны быть под стать.

П.С. К множеству возможных отсылок в романе — реальных и гипотетических — хотел бы добавить такую. Заключенный из третьей части произносит суду пространную речь в свою защиту, отдающую кафкианским сюром, как и вся местная пенитенциарная система. Среди прочего он приводит список классов существ, "которые ни при каких обстоятельствах не могли бы понести наказание по соображениям их виновности". И часть приводимого списка, сама его странная логика напоминает классификацию животных из рассказа-эссе Борхеса "Аналитический язык Джона Уилкинса" своей системной бессистемностью.

Наверное, некоторым мои попытки читать Лавкрафта, а теперь и Лиготти покажутся своеобразным мазохизмом.

Ну правда, есть же не только литературоведение, социологический, философский, биографический и прочий анализ(ы) художественных произведений. Есть область чистого субъективизма. Вкусовщины, говоря начистоту. И зачем, в таком случае, подверстывать свое «нравится» / «не нравится» к каким-то сложным концептуальным подходам, детализирующим обзорам и т. д. Если не нравится способ письма и ценностные ряды того же Томаса Лиготти — то именно что этот автор и его творчество просто не нравятся. Нечего тут додумывать. Живем в мире постмодерна, где все жанры, виды искусства, школы мысли и далее по списку полностью уравнены и включены в единый рынок потребления. Потребляй, в данном случае читай, что угодно, пиши отзывы об этом да и все. Не усложняй.

Но я все-таки чуть усложню.

Почему мне нравятся авторы по типу Лафкрафта или Лиготти? Потому что они, по идее, пишут ужасы. Да, в стилистике «странного реализма», «новых странных», «необычного хоррора» и т. д. Но их произведения ведь НЕ ПУГАЮТ. Тут, конечно, можно ответить — «угомонись, мы испорчены тучей фильмов ужасов, развращены скримерами, позабыли саспенс Хичкока». Не спорю. Потому и в последнее полугодие почти не смотрю современные фильмы. Переключился на того же Хичкока. И даже могу сказать, что в некоторых эпизодах большая проза Кинга может пугать. Да и экранизации по его произведениям, такие как «Сияние» или «Мизери», тоже. Но ни Лавкрафт, ни Лиготти не пугают. Не страшат. Не наводят мурашек или хотя бы эффект омерзения. Почему?

Одна из проблем — выбор повествовательной конструкции. Это, преимущественно, доминирование описаний, а не диалогов, эпистолярность вместо обычного живого повествования. Даже в чем-то преобладание публицистического над художественным в тексте. На мой взгляд, такой подход не позволяет создать ощущение ужаса у читателя. Действия, общение, обсуждения, внутренние монологи, а не голые описания — вот ключ к ужасному и пугающему. Конечно, это сложно осуществить что на экране, что в книге. На бумаге, разумеется, еще сложнее. Об этом и Быков в интервью Гордону когда-то очень верно заметил. И с помощью эпистолярных и иже с ними техник повествования ну не получается, и все тут, и у лавкрафтианца Лиготти всеми этими вихрями фраз по типу«то было неописуемо» напугать меня.

А ведь еще важнее — удивить. Ведь ставка в таких произведениях делается и на упомянутую выше странность, чуждость, ирреальность, непонятность. И гораздо лучше с этим справлялся, по пути пугая, а также используя, казалось бы, совершенно неприменимые для этого и неповоротливые для этого описательно-публицистическо-эпистолярные инструменты, кто бы вы думали? Правильно, Хорхе Луис Борхес.

А ведь правда, сравните с лиготтивским рассказом «Вастариен» такие три полу-эссе, полу-художественные миниатюры, как: «Бессмертный», «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» и «Книга песка». Все три эти вещи создают не просто эффект странности указанными литературными приемами, но и даже что-то вроде легкого саспенса. Ужаса. Удивления. Специфического катарсиса, чтобы это слово не означало у Аристотеля. Так, например, как и в «Вастариене» (кстати, наиболее походящие друг на друга тексты), в «Книге песка» герой сталкивается с необычной, бесконечной, оттого пугающей книгой. Очень текстоцентричная книга, необычная, в лучшем духе выполненное Борхесом полу-эссе, полу-рассказ. Но эффект, реакция и ощущение после его прочтения (прослушивания) куда сильнее, чем от работы Лиготти. И понимание безумие героя более обоснованное от контакта с книгой. «Тлен...» и «Бессмертный» также эксплуатируют сюжет с найденными книгами, которые стирают грань между реальностью и написанным миром, привнося в первый второй. И опять же, несмотря на неплохую «монтажную склейку» у Томаса Лиготти в рассказе между пребыванием героя в книжно-странном мире и его в финале попаданием (видением со стороны) в мире обычном, все-таки переходы между реальным и полу-иллюзорным круче сделаны именно у Борхеса.

Так что да простят меня фанаты Лиготти, Лавкрафта и компании, но Борхес своими жизнелюбивыми и изящными историями показывает и больший эффект странности, и больший саспенс. Притом при помощи тех же литературных практик.

Но вопрос ваш ко мне может быть такой — «ну окей, тот же Борхес техничнее, больший мастер, и что? Зачем ты читаешь субъективно не впечатляющих тебя Лиготти и т. д. и в чем нас пытаешься убедить или разубедить?». А в очень простой вещи. Почему, помимо техничности и таланта (вполне предполагаю, что и Лиготти очень даже талантливый писатель) ощущение странного в «Книге песка» лучше чувствуется при прочтении, чем в «Вастариене»? По-моему, тут все просто. Борхес — гносеологический оптимист. Он, хоть и несколько консервативен, но верит, признает, убежден в ценности знания, в красоте познания, в счастье от прикосновения к глубинам бытия. Ребята же по типу самого Лиготти (не забываем про его «Заговор против человеческой расы»), Цапффе, Шопенгауэра в некотором смысле, Лавкрафта, Бенатара принадлежат к направлению культивирования ущербности человека и его культуры, нашей изначальной дефектности, и все в этом духе. И вся суть «Вастариена» в гераклитовском «многознание уму не научает», а точнее, в контексте рассказа, «процесс познания делает человеку больно». А дилемма дикобраза от Артура Шопенгауэра у Лиготти преобразуется в «без познания человек не может, но при его осуществлении он познает свою бренность, ничтожность и оттого страдает». Я с этим кардинально не согласен, стараюсь откапывать эту литературно-философско-идеологическую линию и бороться с ней. Как бы пафосно это не звучало.

П.С. Потом в биографии Лиготти на фантлабе все-таки вычитал, что не зря мне виделось сходство с Борхесом.

П.П.С. О влиянии Бенатара не в известном таковой связью сериале "Настоящий детектив", а в сай-файной "Тьме" — в рецензии на этот сериал от меня.

"Вастариен" на фантлабе

Под вереницей веселых рассказов «Хроник Бустоса Домека» скрывается серьезный цикл из критических статей. Постмодернистский мозаичный памфлет и забавная псевдо-публицистическая проза не суть, а форма коллективного творчества Борхеса и Касареса. От «Предисловия» до «Бессмертных» (ра)скрывается философская публицистика. Только писательский дуэт, как и их французские коллеги, Делез и Гваттари, философствует по заветам Ницше не нудным пером, а сурово-саркастическим молотом. И это не столько и не только, даже вовсе не забавы над вульгарно интерпретированным и понятым постмодерном с постмодернизмом. Это и не воспевание возможностей и арсенала множественностей и ризом, фрагментации и смерти Единого. Скорее Борхес, знаток и романтически преданный классике в философии, литературе и искусстве вообще, творчество которого есть проживание этого человеческого культурного богатства, вместе со своим напарником рассуждают о другом. Как продолжить классику, как не сохранить ее в виде музейно-школьной мумии, а воспроизводить ее, давать классическому продолжение, выход и исход в новое. «Хроники Бустоса Домека» не о постмодерне, а о модерне, который, вспоминая Хабермаса, есть незавершенный проект. Именно о тех границах и преградах, которые возникают перед Модерном, и размышляют в доступной форме Борхес и Касарес.

Прежде всего Модерн — это эмансипация, взаимное обучение, здоровая доля сомнения в своей правоте, стремление к Истине, Красоте и Добру, устремление к новому. Во многом эта еще платоновская триада, греческая мысль, политика как этика и искусство как идеал, по-особому осмысленные в поворотной точке европейской и мировой истории, стали началом наиболее важной и не омраченной милитаристской и колониальной кровью линией Просвещения и Модерна. В большинстве из рассказов «Хроник...» раскрывается, на мой взгляд (все же в ситуации постмодерна надо учитывать, что твоя позиция всегда есть интерпретация, частное мнение и не абсолютный ракурс), ложные и ограниченные пути к Красоте. Об этом «Дань почтения...», где культура цитирования и отсылок заходит так далеко, что цитируемой текст целиком заявляется как новый. Т. е. меняется лишь имя автора. Что интересно, упомянутые византийские «текстари», и вообще средневековая культура письма, базировалась на творчестве именно как особой комбинации заимствований, а точнее отсылок. Такой мозаики смысловых контекстов, которые бы знающему читателю (зачастую от монаха-писателя к монаху-читателю) показали полноценно новый смысл. Особенно это касается летописей, о русском изводе которых отлично рассказывает Игорь Данилевский (вообще его идея о том, что летописи — это «докладная записка» и «материалы дела» для Страшного Суда, а в ожидании томилось все Средневековье, великолепна). Другое дело, что современная культура отсылок и «мира как текста» — лишь бледная тень того океана пересекающихся цитирований. «Вечер с Рамоном...» вопрошает о границе детализации и реалистичности реализма, о диалектике средств и целей. Если цель описать реальность вообще, мы впадаем в такую дурную бесконечность, которая и Аристотелю не снилась. Поэтому, когда Рамон Бонавена принялся было написать реалистический роман о проблемах жителей некоей деревни, а потом погряз в юридических и психологических коллизиях, удаляясь в них все глубже в ножку своего письменного стола, потеря цели привело к осмыслению самого инструмента, реалистического письма, как цели. Отсюда и абсурдные тома о пепельнице и карандаше. Другие рассказы, например, «Каталог и анализ...», проходится по без(д)умному минимализму. «Новый вид искусства» пинает архитектуру, задача которой становится издевательство над человеческим удобством. «Этот многогранный Виласеко» порицает стремление к непохожести, которое приводит к банальной одномерности. «Gradus ad Parnassum» изобличает языковое игрище с языковыми играми, которое приводит поэта к состоянию кабинетного философа из присказки Маркса («наука — это половой акт, а философия — онанизм»). «Наш мастер кисти: Тафас», скорее, представляет из себя уже некоторый переход от отбрасывания ложных путей создания красоты к обнаружению истинных. Его можно прочитывать и как некий полемический жест в сторону чрезмерно зарвавшегося в стремлении к сложности авангарда, и как критику традиционалистского и иного конъюнктурного сдерживания творчества (опять же, авангард, требующий от прогрессивного или «прогрессивного» художника как можно сильнее удалиться от похабных масс с их вожделением китча, прям как в статье Гринберга «Авангард и китч»; и традиционалистские, например, мусульманские запреты по вопросам визуального искусства), и как вопрошание о невыразимом в искусстве. Включенности художника в жизнь и то, как эту включенность показать.

Вместе с тем некоторые рассказы сконцентрированы скорее не на тупиках, а на путях дальнейшего прогресса и эмансипации искусства. Об этом, например, одна из жемчужин сборника, «В поисках абсолюта». В нем произведение искусства предстает как не только и не столько индивидуальный акт некоего гения-творца, а как коллективная, общественная практика. Которая, несмотря ни на что, фоном и тенью скрывается за любой книгой, мелодией или даже научным открытием. Здесь же поднимается и вопрос историчности искусства, исторического как такового, понимания мира вокруг как процесса. «Избирательный взгляд» заставляет задуматься о том, как передать невыразимое в творческом жесте. Как произведению описать пустоту или время вообще? В этой эпизодической зарисовке делается ставка на перформанс и инсталляцию, на выход за рамки единичного произведения к системе таковых и акцентом на отношении между ними. Перформанс как общественная критика всплывает в другом алмазе цикла — рассказе «Гардероб 1». Один из самых запоминающихся, с неожиданным поворотом, меняющим все, и просто веселым. Здесь искусство воплощает идеал Сократа как шмеля, жалящего общественный статус-кво и нудное, некритичное спокойствие. «Чего нет, то не во вред» напоминает, что одна из самых сильных фигур и мощных инструментов искусства и критики — это молчание. Но не умалчивание в страхе, лести и лжи. «Нынешний натурализм», как бы суммируя критическую часть сборника, предлагает хотя бы периодически отказываться от закутывания в одеяла из слов и хитросплетений фраз в попытке новаторства. И попробовать вместо говорения словесных облаков заняться деланием действий и практикой. Некоторым заключением из этой условно выделяемой мной части сборника (и, как я покажу в конце этого отзыва, логический финал вообще всего сборника) выходит «Универсальный театр». В нем, как и в некоторых других своих произведений из других циклов и выкладок, Борхес грезит о театре, который будет неотличим от жизни, как и наоборот.

Оставшиеся элементы и фрагменты «Хроник...» больше ведут речь не о критике тупиков и поиске выходов для жизни искусства, но концентрируются на обществе, техническом и научном прогрессе. В «Теории группировок» критикуются опять же дурно-бесконечные и бессмысленные попытки систематизировать и классифицировать все до последнего винтика. Опять же цель и средство, их взаимодействие, должны определять те или иные научные потуги. «Новейший подход» вопрошает о том, что сегодня называется политикой памяти и войнами памяти. Фальсификация истории, борьба интерпретаций, удобные переписывания — все это затемняет историчность как тотальные процессы, где конкретное определяет абстрактное, отдельные эпизоды истории, а не воли наций и частных политиков. «Гардероб 2», закрывая глаза на сатиры о моде и рекламе одеяний, показывает более глубокие философские и научные проблемы. Наши тела, вплоть до органов чувств, не некие фильтры между нашим сознанием и миром, не то, что скрывает вокруг лежащее, а совсем наоборот. Тела, конечности, система чувствительности не нечто статичное, но инструменты «в руках» нашего сознания и мышления. ««Бездельники»» формируют сатиру на нынешнее состояние научно-технического прогресса, который в угоду частным, а не общественным интересам, создает целые мусорные сектора экономики, а также только усиливает рабство человеческого существа в сфере труда и отдыха от него. «Esse est percipi» в унисон с Бодрийяром обличает и демонстрирует современность как потоки ложной или не «в ту степь» истинной информации, которую пассивный потребитель даже не силится активно осмыслить. «Бессмертные» в духе Лема рассматривает, посмеиваясь, идею вечной жизни человека благодаря техническим заменам в нашей телесности.

И, наконец-то, пара слов для финала. Хорхе Л. Борхес и Адольфо Б. Касарес создали очаровательный и сильный сборник размышлений. Веселых, трагичных, актуальных и глубоких. В постмодернистской форме здесь ставятся задачи по реабилитации и возрождении Модерна. Особенно искусства этой большой эпохи, которое, как мне кажется, из «Хроник...» имеет лишь один шанс для выживание. Перестать быть целью, став средством. Искусство для искусства, филигранные выверты и сложность для акцентирования неповторимой непонятности — все это слишком... просто. Как сказал один мой друг, Джойс совершил в литературе такую революцию, какую и Гегель в философии. После этого доведения до логического конца искусства для искусства данная формула попросту стала невозможной, абсурдной и жалкой. Такие же окончательные революционные (тер)акты были и в других областях искусства прошлого века. И выход, как мне кажется, кроется в «Универсальном театре» и серии похожих рассказов Борхеса. Искусству для выживания и дальнейшего развития необходимо покинуть свою тепленькую автономную автаркию и смешаться с самой жизнью. Так же, как советовал Маркс для философии в тезисах о Фейербахе. Что-то похожее в размышлениях о «театре жестокости» мыслил Антонен Арто. Искусство как жизнь, жизнь искусством, искусство жизни — следующий шаг к Красоте, которая есть Истина и Добро. Искусство должно менять мир? Так не будем ему мешать! Отпустим искусство на улицы из наших библиотек и творческих лабораторий.

П.С. Я не назвал рассказ "Новый вид абстрактного искусства". Избегая содержания самого этого произведения, я считаю, что "Хроники Бустоса Домека", как и некоторые работы Станислава Лема, есть особый жанр литературы и научной фантастики. Тот самый новый вид абстрактного искусства, но только в смысле не внутренней пустоты, а наоборот. Лем и Борхес создают литературу над литературой, даже не литературоведение и не критические размышления, а как бы фантастику о литературе. Металитературу, которая воображает иные литературы. В данном случае, правда, Борхес воображает такое новое, которое есть хорошо забытое старое...

"Хроники Бустоса Домека" на фантлабе

«Гномон» Ника Харкуэя прочитал еще месяц или больше назад, но копания в философском нон-фикшине отнимает слишком много времени для создания рецензий и чтения художественной литературы. В принципе, глядя по рецензиям и комментариям, по большей части все о романе, его подтекстах и контекстах, сюжетных ветках и фантастических ходах раскрыли и обнаружили. Попробую вставить пару-тройку небольших пометок от себя. Тем более перерыв между прочтением произведения и написанием очерка по нему может помочь сказать лишь главное и должное, без лишних слов.

«Гномон» — книга метамодернистская. Попытка преодоления иронии и релятивизма интерпретаций постмодерна. Притом методами, инструментами и механизмами самой постмодернистской махины. Ломанное, нелинейное повествование, стог из нескольких, казалось бы, никак не связанных, параллельных историй, вроде бы широкое поле для интерпретаций, целый список отсылок на те или иные произведения литературы современной и классической. Все как в хорошем постмодернистском тексте. Но Ник Харкуэй в романе (как он сам отмечает в послесловии к работе) занимает достаточно ясную и прямую позицию. Делает политический жест, который проходит через всю канву основного сюжета и собирает в самом финале все прочие истории. По сути вся книга — один многослойный манифест в современной литературной форме. Призыв бороться с диктатом в реалиях цифрового капитализма, который в год коронакризиса может и разрастается сильнее, чем раньше... Другое дело, что призыв и вся эта манифестация — красивая, книжная, но, на мой вкус, несколько затянутая — снова негативная. В смысле чистого отрицания, но не предложения. Такие же, как антирасистские выступления в США в недавнем времени, которые мелькают у Харкуэя в описании Англии скоро будущего.

Все сюжетные линии «Гномона» так или иначе обнажены прошлыми комментаторами. И ветка-стержень в виде полицейского расследования Нейт Мьеликки (которая в конце неожиданно перевернется, хотя, думаю, ценители фильмов и книжек с подобными особенностями ближе к финалу хотя бы почувствуют примерную точку кульминации), и первой любви Августина (отсылки на гностиков и мистические пышности поздней античности), и трагичного грека-нарцисса Константина (в истории которой продолжаются неоплатонические оммажи Харкуэя, которые, позволю себе заметить, хоть и красивы, но особой глубины «Гномону» не добавляют; писатель явно читал платоновский «Пир», но его же «Парменид» — вряд ли), и эфиопского художника из эпохи ажурного авангарда и «новых левых» в веке высоких технологий и «новых правых», и... Успели разобрать их имена и связи. Добавлю, что постепенное нарастание взаимности между историями, связности и выдерживание гармонии роста и развития между ними — мой поклон Нику. Отлично сработано. Другое дело, что я опечален историей с «Гномоном». Честно, хотелось *спойлер!* увидеть в фундаменте сюжетных ураганов и цунами, в самой книжной тверди что-то вроде «Города в конце времен» Грега Бир. Черт подери, я обожаю «стэплдианы», самого Стэплдона и особенно этот бировский роман. По моему скромному мнению, одна из лучших книжек о столь далеком будущем, в котором умирает вселенная, технологии давно живут по законам Кларка о магичности, а люди стараются вернуть все на свои места. Очень жаль, что Харкуэй лишь забросил удочку для любителя подобных книг, как я, в аннотацию «Гномона». Какие-то фрагменты истории столь далекого будущего имеются в романе, но для меня их было слишком мало. Кстати, из схожих мест и возможных отсылок на другие произведения мне явно вспомнился Рэй Брэдбери с его классическим и затертым от регулярных цитирований «451...», а также некоторые общие места с классикой телевизионной фантастики 21 века — «В поле зрения». И совсем чуть-чуть увидел что-то общее с «Миром дикого запада». В виде сериала, конечно.

Итак, вернусь к политической жестикуляции Харкуэя. Повторюсь, что «Гномон» не шибко философский и глубокий по содержанию (хоть и любопытный по форме) роман, но рассчитанный на прогрессивного «левого» (в самом широком смысле) читателя из среднего городского класса в Западном мире. Автор рисует в принципе красивый мир «Культуры» Бэнкса на минималках. Капитализм с человеческим лицом и, что самое главное, без беса государства и бюрократии. Все, как по Ленину, казалось бы, стали бюрократами, а значит никто не бюрократ! Электронная демократия пронизывает все уровни общества и решает все вопросы. Но в конце *спойлер!* выясняется, что это далеко не так. И за колоссом эгалитарного равенства в цифре кроется левиафан диктатуры единиц. Ради общего блага, конечно, который позволяет этим ребяткам совершать трепанации и убийства вредоносных для Системы элементов. В конце Ник показывает, что эти злодеи скорее павшие в череду ошибок антигерои, которых можно вернуть на правильный путь. В конце концов за все их «ошибки» главная героиня (настоящая, которая Хантер) никак их не карает, да и вообще суда над ними нет. Как и работу Системы. И все станет хорошо... Но, боюсь, это не так. Такая антиутопия не станет утопией. Это мелкобуржуазный, простите мой лево-французский, рай, который в любой момент может стать чистилищем. Я бы мог сказать про классовый вопрос и прочий «типичный марксизм», от которого, возможно, некоторых уже тошнит в моих рецензиях. Но я скажу другое. Главная героиня, Мьеликки, и многие другие персонажи книги — безмерно одиноки. И второстепенные, и главные герои. Они живут в атомизированном мире лишь с иллюзией всеобщей взаимосвязи. Разорванный мир, который Харкуэй предлагает преодолеть («хватит разрываться», как кричали греческие националисты и монструозный Гномон), не преодолевается, потому что все одиноки и оторваны друг от друга не по собственному желанию, а по объективным причинам. Система одиночек никогда не приобретет человеческое лицо, потому что сами ее атомы-люди расчеловечены. Настоящая общность и адекватное равенство не в виде уравниловки наступит, которая само общество и каждый его участник станут наполнены человечностью — непосредственными связями друг с другом и мировым культурным наследием человечества.

Иначе перед нами предстает электрофизированная оруэлловщина. Система в «Гномоне» это как ленинская формула коммунизма (а точнее только начала пути к нему) из суммы советской власти и электрификации. Здесь же цифровизация и диктатура большинства плюс избранных единиц из него. Тоталитаризм в модернизированным варианте из «1984», такой же децентрализованный, и от того крайне устрашающий. Мир «Гномона» чем-то схож на «техноутопию в отдельно взятой стране» Игана в рассказе «Дискретная машина...», где люди тоже утратили свободу над собой. А свобода утрачена из-за разрывов между людьми и узости трудовой специализации. Так или иначе, оканчивая с подноготной «политотой», которую я осилил разглядеть в романе, книга Ника Харкуэя — неплохой представитель метамодернизма и новой чувственности, которая старается преодолеть каноны жанра оруэлловской антиутопии, но впадает в более развитый, но тоже устаревший антиутопический вариант «О дивного, нового мира» Хаксли. «Атомная бомба» последнего, метафорически выражаясь, в том, что некоторые читатели видят в этой антиутопии совершенно обратное и очень даже утопическое...

"Гномон" на фантлабе

С латиноамериканской традицией и вообще иберийской современной классикой я знаком крайне слабо. Громкие имена знаю, главные произведения «магического реализма» — тоже, но до чтения их не успел дойти. Когда-то давно, в гостях у подруги, в руки попали «Сто лет одиночестве». На рассвете, по ходу наступления нового дня, в романтической не только для погружения в книги обстановке, я прочитал одну главу, но потом было не до этого. Вот и подруга ушла, и к творчеству Габриэля Маркеса давно не возвращаюсь.

Тем не менее пробел в литературном познании давно хочу устранить. А заодно и разбавить бесконечные потоки философской и иной не художественной прозы, которые последний год овладевают моим свободным и не очень временем. К сожалению, избранный для этой цели роман — «Пещера» Жозе Сарамаго — оказался не подходящим для ликбеза. Так или иначе, но одна из последних работ известного нобелевского писателя разочаровала и заняла свое место рядом с «Пчелами» Полл, «Дневником неудачника» Лимонова, «Ка» Краули, «Восхождением Сенлина» Бэнкрофта. Т.е. с той беллетристикой, которая лишь украла время и не развеяла невыносимую легкость бытия последних десяти месяцев.

Но что же не так с книгой столь номинированного и почитаемого писателя, «либертарного коммуниста» и справедливого критика действий Израиля на палестинских землях? Я не имею возможности сравнивать «Пещеру» с другими, более ранними работами автора. Знаком только с двум экранизациями и указанными регалиями. Поэтому говорить буду только о том, что я увидел и испытал в прочитанном, без ссылок на прошлые заслуги и высокие авторитеты.

Итак, «Пещера» Сарамого — одна из последних работ писателя, пропитанная глубокими философскими, религиозными, житейскими и экзистенциальными проблемами с зашифрованными на эти вопрошания ответами и критическими замечаниями автора. Во всяком Жозе Сарамого постарался, чтобы такие вопросы и глубинные ответные реплики на них были внедрены в текст. Начнем с того, что все, возможно, актуальное, необходимые и тонкое глубокомыслие умирает в муках от непомерных объемов книги. Точнее от очень нудного, затянутого и грубо размазанного по нескольким сотням страниц повествования в «Пещере». И это притом, что, по сути, особых действий в книжке и нет. Перед нами чрезмерно подробные без всякого на то резона описания каждой мелочи в походке героев и уходящих книжных суток, сюжетного времени. Зачем читателю чуть ли не сотню страниц наблюдать за неспешной поездкой Сиприано Алгора (главного героя) и его зятя, Марсала, по маршруту от окраинной халупы с гончарной к до крайности, без всякой пользы введенного, клишированного Центра, о котором чуть позже? Зачем нам три десятка страниц следить за обедом и неспешными, немногочисленными репликами героев? Зачем по четыре десятка раз слышать однообразные рассуждения Алгора о своей новой возлюбленной, если в этих речениях нет никакого прогресса и развития, а сами они превращаются в угрюмое и лишь надоедающее топтание на одном месте? Зачем читающему этот талмуд стенограммы и расшифровки километровых телефонных разговоров главного героя с администраторами из Центра, которые еще больше, чем сама фигура Центра, переполненными штампами и набившими оскомину клише?

Это — воистину главная беда книги. В «Пещере» объемы описаний и всего текста вообще никак не оправданы. Они просто не соответствуют содержанию, которое, как правильно замечают на других ресурсах рецензаторы, вполне адекватно пересказано в аннотации к книге. В принципе, ее без всяких потерь положительных впечатлений и важной информации можно редуцировать если не к этой аннотации, то хотя бы к рассказу или небольшой повести. Тогда отсутствие всякого развития сюжета и персонажей — я этого повествовательного прогресса и эволюции и вправду нет — осталось бы незаметным из-за краткого объема произведения. Но все равно остался бы вопрос — а зачем? Какова сверхзадача «Пещеры»? Что в ней есть кроме статичного сюжета, нейтральных персонажей-функций, гимна провинциализму и гармоничному, зеленому укладу жизни?

Сарамаго, на мой взгляд, заложил две основных линии в книгу. Первая — критический выпад в сторону массового потребления и «победившего пластмассового мира». Вторая — квазиплатонический, перемешанный с мифологическими вставками, гимн творцам. В принципе, обе линии эклектично входят одна в другую. Если кратко о каждой, то первая — не новинка для современности. Безусловно, критика консьюмеризма и «потреблядства», дегуманизации человека в товарном мире, господства «общества спектакля» и т.д., и т.п. — это круто, это актуально, это нужно. На мой левацкий взгляд. Но на мой же взгляд читательский, такая критика должна стараться быть новой и уж точно быть интересной. Ни того, ни другого в «Пещере» нет. Мир плохого капитализма, уничтожающего старые, простые и романтичные домики крестьян, лишающего работы стариков, выбрасывающего на помойку ручные, прикольные товары, с тоталитарными, обезличенными и бесчеловечными торговыми корпорациями вроде Центра — вот и все, что может представить Сарамого. И да, забыл добавить — еще отсылки и оммаж в сторону Кафки с его абсурдистскими нападками на бюрократию. Что в этих фразах и описаниях нового? Что интересного? Может, есть какой-то фантастический или остросюжетный, не знаю, дрматичный ряд, где все эти моменты становятся классными и окрашенными жизнью для читателя? Нет. Жозе Сарамого, уж извините, но тупо и напралом просто перечисляет все эти «удары критики» правлению капитала, даже не пытаясь их приукрасить литературностью. Это скучнее эпигонства вокруг "1984".

А с фантастическим осадком что? Во-первых, его почти и нет, а я ожидал увидеть в книжке, исходя из аннотации, любопытные сюжетные повороты с ожившими куклами и их использованием злобной корпорацией. Вот такие линии повествования можно было богато наполнить метафорами с критическими выпадами. А что в итоге? Один раз Сарамаго пересказывает пару мифов о сотворении человека из глины, второй раз добавляет к этому мотивы деизма и покинутости человека богом, третий раз намекает, что куклы Алгора — живые, и в конце добавляет совершенно на пустом месте, без всяких предпосылок к этому, супер-крутой-от-неожиданности поворот — открытие в глубинах Центра платоновской пещеры! Зачем — непонятно. Видимо, чтобы подчеркнуть мотив, что Алгор — это платоновский освободившийся творец и философ (хотя он никогда и не сковывался «пластмассовым миром»), а эти чертовы сотрудники Центра — пещеристые консерваторы и материалисты в самом грубом смысле слова! Круто — более посредственной эксплуатации философских сюжетов писателями я давно не видел. «Ка» Краули, который не сильно меня впечатлял, хотя бы старается как-то обновить ницшеанские мотивы и концепты иррационального волевого немца, а Сарамого в принципе никак не обновляет, не украшает, с делом не использует идеи ученика Сократа. Наплевательски забрасывает его в конец книги — и точка! Вкупе со всем выше изложенным перед нами — не платонический роман, а парменидовский, элеатский. Мертвенная статичность, которую в «Софисте» Платон и критиковал.

Не знаю, чем может понравиться это творение Сарамаго. Не знаю, когда вернусь к другим эпизодам его творчества. Не знаю, когда вернусь к магическому реализму. Хотя присутствовал ли он в этой книге? Или это лишь претенциозный набор слов и абзацев? Решать вам.

"Пещера" на фантлабе